La publicación de Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire en 1869 constituyó un ejercicio poético transgresor de las constricciones líricas tradicionales. Pensada como una obra de naturaleza esencialmente fragmentaria, y prescindiendo de rima y métrica, el poemario inauguró la estética del lirismo prosaico moderno a través de una serie de procedimientos singulares, como la meticulosa y metódica utilización de novedosos recursos poéticos. Así, el ritmo prosaico baudeleriano surge de la sobreposición de una sintaxis impredecible y fluctuante con ecos, simetrías y correspondencias esparcidas que entrelazan minuciosamente el plano fonológico con el lexical.
El presente artículo presenta un análisis del entramado resultante de estos procedimientos en «La soupe et les nuages»; es decir, se ofrece una lectura sobre -en las palabras de Suzanne Bernard- las «relaciones arquitectónicas» que configuran la «estructura cósmica» o el «arabesco de sonidos» del poema en prosa en cuestión. La sopa de nubes podría apreciarse como un acercamiento a los interrogantes que se planteaba el autor desde lo que observaba en su temprana edad.
El Poema en Prosa: Un Desafío Baudeleriano
Charles Baudelaire definía a los poemas de El spleen de París como “Bagatelas trabajosas” en su carta a uno de los críticos más influyentes de la época. En otras cartas, se referiría a sus poemas en prosa como “frivolidades” o “pequeñas fruslerías”, y llegó a disculparse con el director de una revista por no tener nada para enviarle, salvo esos textos que son “horrores y monstruosidades que harían abortar a sus lectoras embarazadas”. Esta ambigüedad es un signo distintivo de Baudelaire -una “ambigüedad irreductible”, según Antoine Compagnon-, y los poemas en prosa no son la excepción.
Al mismo tiempo que los menospreciaba -un menosprecio que puede leerse, tal vez, como una especie de precaución ante algo nuevo, pero también como parte de ese personaje que Baudelaire actúa para sus interlocutores en su correspondencia-, la ambivalencia baudeleriana los consideraba un desafío. El poema en prosa es díficil, le escribe Baudelaire a Arsène Houssaye, sobre todo si no se quiere “dar la impresión de mostrar el proyecto de algo pensado para el verso”.
Influencias y Estilo
Fue al hojear el famoso Gaspard de la Noche de Aloysius Bertrand -un libro que Baudelaire consideraba bien conocido por él, por sus amigos y por Arsène Houssaye-, que le vino la idea de intentar algo parecido. Quiso aplicar a la descripción de la vida moderna, o mejor dicho de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que Bertrand había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca. Baudelaire afirmaba que no solo estaba bastante lejos de su misterioso y brillante modelo, sino que incluso hacía algo singularmente diferente, accidente del que cualquier otro se enorgullecería sin duda, pero que no podía más que humillar profundamente a un espíritu que ve como el más alto honor del poeta realizar exactamente lo que había proyectado, siguiendo la poética de Edgar Allan Poe sobre el “efecto”.
Este impulso de lo prosaico, que atraviesa también Las flores del mal, es la fuerza de El spleen de París. Una prosa disonante, discordante. Para Patrick Labarthe la “discordancia” aparece como el “principio de composición” y el “modo de pensamiento” de los poemas en prosa baudelerianos. Hay una discordancia de temas, de tonos, de registros, buscando asociar lo espantoso con lo bufo, e incluso la ternura con el odio.
"Le Spleen de Paris": Una Obra en Constante Evolución
El Spleen de París fue un libro constantemente pospuesto. La obra, que cambiaba de forma de una carta a otra, de un año al otro, tuvo diferentes títulos, incluyendo Poemas nocturnos (Poèmes nocturnes), El paseante solitario (Le promeneur solitaire) -título rousseauniano-, El merodeador parisino (Le rôdeur parisien), Pequeños poemas licántropos (Petites poèmes Lycantrophes) y El fulgor y el humo (La lueur et la fumée). Los primeros poemas en prosa aparecieron en 1855, dato que demuestra que estos experimentos son contemporáneos a la escritura de Las flores del mal.
Robert Kopp, editor de El spleen de París, señala que: “incluso antes de componer y publicar poemas en prosa propiamente dichos, Baudelaire ensayó transcripciones en prosa, dislocando voluntariamente el ritmo de sus versos y destruyendo la armonía de sus rimas con la introducción de hábiles disonancias”.
Baudelaire murió el 31 agosto de 1867 sin haber terminado El spleen de París. El libro aparecerá por primera vez en 1869, en la edición póstuma de las Obras Completas preparada por Théodore de Banville y Charles Asselineau. Si todo libro es hipotético y podría ser diferente, El spleen de París, tal como lo leemos hoy, lo es de forma manifiesta: es la reconstrucción aproximada de la obra planeada por Baudelaire. Después de su publicación, el libro tuvo, como lo señala Alain Vaillant, un momento de curiosidad y provocó “una suerte de emulación” en poetas como Mallarmé, Rimbaud e incluso Verlaine, aunque pasó “al segundo plano de la memoria literaria, muy por detrás de la obra maestra canónica de 1857”.
Durante mucho tiempo El spleen de París fue considerada una obra marginal, aunque en las últimas décadas, como lo señala Antoine Compagnon, la crítica baudeleriana se ocupó del libro “tal vez hasta la saturación”. El título original de la antología: El esplín de París (Le Spleen de Paris), anuncia buena parte de lo que encontraremos en aquellos poemas en prosa. Es justo pensar que esta magnífica serie de poemas de Charles Baudelaire lo justifican como uno de los precursores del decadentismo.
"Para Arsène Houssaye": El Prólogo a la Fragmentación
Este poema fue publicado originalmente en La Presse el 26 de agosto de 1862. Un germen de esta dedicatoria aparece en una carta enviada al mismo en la Navidad de 1861. Arsène Houssaye (1815-1896) era poeta y director de diferentes revistas y periódicos, entre ellos La Presse, en cuyas páginas se publicó la mayor parte de los poemas en prosa de Baudelaire. Houssaye, no obstante, interrumpió la publicación de los poemas después de la tercera entrega. En las notas de Mi corazón al desnudo Baudelaire escribe: “Los directores de periódicos, François, Buloz, Houssaye, Rouy, Girardin, Texier, de Calonne, Solar, Turgan, Dalloz -Lista de canallas. Solar a la cabeza”. Es importante recordar que Baudelaire le dedica sus textos al director de una revista y no a un editor, y se señala: “no hace falta ir a buscar en esta carta-dedicatoria una feroz ironía que sería inapropiada (¡e injusta!), ni una admiración que no existe (…) A fin de cuentas, hay que tomar esta carta-dedicatoria como lo que es: la única manera de atraer la atención del lector distraído hacia esos textos breves, perdidos en la planta baja de las grandes páginas del periódico, en los números del 26 y 27 de julio (en lo hondo del verano) y del 24 de septiembre de 1862”.
Mi querido amigo, le envío una obrita de la que no podría decirse, sin ser injustos, que no tiene ni pies ni cabeza ya que, por el contrario, todo en ella es a la vez pies y cabeza, alternativa y recíprocamente. Considere, se lo ruego, cuántas admirables comodidades nos ofrece a todos tal combinación: a usted, a mí y al lector. Podemos cortar donde queramos, yo mi ensoñación, usted el manuscrito, el lector su lectura, ya que no dejo colgando la voluntad reacia de este al hilo interminable de una intriga superflua. Saque una vértebra, y los dos pedazos de esta tortuosa fantasía volverán a unirse fácilmente. Córtela en numerosos fragmentos, y verá que cada uno de estos puede existir por separado. Con la esperanza de que algunos de estos pedazos estén bastante vivos como para gustarle y divertirlo, me atrevo a dedicarle la serpiente entera. Debo hacerle una pequeña confesión. Fue al hojear, al menos veinte veces, el famoso Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand (un libro conocido por usted, por mí y por algunos amigos en común, ¿no tiene todo el derecho de ser llamado famoso?) que me vino la idea de intentar algo parecido, y aplicar a la descripción de la vida moderna, o mejor dicho de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca. ¿Quién de nosotros no soñó, en sus días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo ni rima, tan liviana y contrastante como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es sobre todo de la frecuentación de las ciudades enormes, del entrecruzamiento de sus innumerables relaciones, que nace este ideal obsesivo. Usted mismo, querido amigo, ¿no intentó traducir en una canción el grito estridente del Vidriero, y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugestiones que ese grito lleva hasta las buhardillas, a través de las más altas brumas de la calle? Pero, para ser sincero, temo que mis celos no me hayan traído suerte. Apenas empecé el trabajo me di cuenta de que no solo estaba bastante lejos de mi misterioso y brillante modelo, sino que incluso hacía algo (si es que eso puede llamarse algo) singularmente diferente, accidente del que cualquier otro se enorgullecería sin duda, pero que no puede más que humillar profundamente a un espíritu que ve como el más alto honor del poeta realizar exactamente lo que había proyectado. Suyo, muy afectuosamente, C.B.
XLIV. La sopa y las nubes
Mi loquita adorada me daba de cenar, y por la ventana abierta del comedor yo contemplaba las movientes arquitecturas que hace Dios con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable. Y me dije, abandonado a mi contemplación: “Todas esas fantasmagorías son casi tan hermosas como los ojos de mi hermosa bien amada, la monstruosa loquita de ojos verdes”. Y recibí de pronto un violento puñetazo en la espalda, y escuché una voz ronca y encantadora, histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi queridita adorada, que me dijo:“¿Vas a tomarte tu sopa de una vez, maldito mercader de nubes?”.
Análisis de "La sopa y las nubes"
El poema "La sopa y las nubes" encapsula la estética de la discordancia baudeleriana. En él, el narrador se sumerge en una contemplación sublime, observando por la ventana "las movientes arquitecturas que hace Dios con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable". Esta visión eleva su espíritu, comparando incluso las "fantasmagorías" celestiales con la belleza de los "ojos de mi hermosa bien amada". Este momento de éxtasis estético es bruscamente interrumpido por la voz de su "loquita adorada", que, con un "violento puñetazo en la espalda" y una voz "ronca y encantadora, histérica y como enronquecida por el aguardiente", lo ancla a la cruda realidad con la frase: "¿Vas a tomarte tu sopa de una vez, maldito mercader de nubes?".
Este contraste entre lo etéreo de las nubes y lo mundano de la sopa, entre la trascendencia poética y la inmediatez doméstica, es central. La interrupción no solo es física, sino que también representa la fricción constante en la vida del poeta entre su vocación espiritual y las exigencias materiales. La expresión "maldito mercader de nubes" es una etiqueta irónica para el poeta, que se dedica a lo impalpable y lo inútil desde una perspectiva pragmática, pero que para él es la esencia de su ser. Este poema evoca una reflexión estética y crítica sobre la relación problemática de la ciudad entre las nubes del cielo y las nubes de monóxido de carbono, la ciudad entre el cielo y el infierno.
La sopa de nubes podría apreciarse como un acercamiento de los interrogantes que se planteaba el autor desde lo que observaba en su temprana edad. El poema remite a los pensamientos ingenuos y maravillosos que posee un niño, dando como referencia de la imborrable huella que dejan las primeras instancias de vida en el hombre. Si hacemos relación de la cuidad con el poema podemos apreciarlo desde varios puntos de vista: la ingenuidad y la capacidad de exploración de los niños, y la relación espacio y tiempo.
La ciudad es un espacio lleno de apreciaciones estéticas, ofreciendo indicios de acontecimientos relacionados con el hombre y su alrededor. Es un espacio de transformación tanto cultural como atmosférica. El hombre poco a poco ha perdido su espacio de interacción con la naturaleza, y se ha encargado de hacer una visión de la vida un poco más restringida en cuanto a la intervención del espacio y la imaginación. Ya muy pocos se sientan a ver el cielo y cuestionar por qué, si antes era azul, ahora lo vemos negro. Nos pasamos la vida en vernos bellos, en comprar lo que queremos, en tener dinero y ser los mejores; pero hemos dejado a un lado el lugar donde nacimos y vivimos todos los días. ¿Qué está pasando con nuestra ciudad?, ¿por qué todos los días hay algo nuevo?, ¿nos han preguntado si es mejor esto o lo otro? En definitiva, vivimos en un intersticio, lo bueno y lo malo, el pasado y el futuro. Somos cabezas flotando en la mitad de una ciudad que nos remite a infinidades de cosas.
LAS FLORES DEL MAL de Charles Baudelaire | Resumen y Análisis Literario
Otros Poemas en Prosa de "Le Spleen de Paris": Ejemplos Temáticos
Los siguientes poemas, seleccionados de la misma colección, ilustran la diversidad temática y la profundidad psicológica que caracteriza a los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire, proporcionando un contexto enriquecedor para la lectura de "La sopa y las nubes".
I. El Extranjero
Este poema fue publicado originalmente en La Presse el 26 de agosto de 1862. Baudelaire corrigió el texto y las correcciones se incorporaron en la Edición póstuma de 1869. El sentimiento de ser un extranjero en el mundo aparece en otros textos de Baudelaire, como en Mi corazón al desnudo. Como lo señala Claude Pichois, “esta alteridad, esta maldición del extranjero son, por otro lado, la marca de su bendición en una sociedad hostil”.
-A quién amas más, hombre enigmático, dime: ¿a tu padre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano? -No tengo ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano. -¿A tus amigos? -Usas una palabra cuyo sentido me resulta hasta hoy desconocido. -¿A tu patria? -Ignoro en qué latitud se encuentra. -¿A la belleza? - La amaría con gusto, diosa e inmortal. -¿Al oro? - Lo odio tanto como odias a Dios. -¿Qué amas, entonces, extraordinario extranjero? -Amo las nubes… las nubes que pasan allá… allá… ¡las maravillosas nubes!
XIX. El Juguete del Pobre
Quiero sugerir un entretenimiento inocente. ¡Hay tan pocas diversiones que no son reprobables! Cuando salga por la mañana con la decidida intención de vagar por los grandes caminos, llene sus bolsillos con esas baratijas -como el polichinela plano movido por un hilo, los herreros que martillean un yunque, el caballero y su caballo cuya cola es un silbato- y a lo largo de los cabarets, al pie de los árboles, regáleselos a los niños pobres y desconocidos que encuentre. Verá sus ojos agrandarse desmesuradamente. Al principio no se animarán a tomarlo; dudarán de su felicidad. En seguida sus manos agarrarán con fuerza el regalo, y se escabullirán como los gatos que van a comer lejos el pedazo que uno les dio, porque aprendieron a desconfiar de los hombres.
En un camino, detrás de la reja de un vasto jardín al final del cual aparecía la blancura de un lindo castillo azotado por el sol, había un niño bello y lozano, vestido con esas ropas de campo tan llenas de coquetería. El lujo, la despreocupación y el espectáculo habitual de la riqueza vuelven tan lindos a estos niños que uno creería que están hechos con otra pasta que los niños de la mediocridad o de la pobreza. A su lado, yacía sobre la hierba un juguete espléndido, tan inmaculado como su dueño, barnizado, dorado, vestido con un traje de púrpura y cubierto de plumas y abalorios. Pero al niño no le interesaba su juguete preferido, he aquí lo que miraba: Del otro lado de la reja, sobre la calle, entre los cardos y las ortigas, había otro niño, sucio, enclenque, fuliginoso, uno de esos pequeños parias cuya belleza descubriría un ojo imparcial si, como el ojo del experto adivina una pintura ideal debajo del barniz de un chapista, le limpiara la repugnante pátina de la miseria. A través de los barrotes simbólicos que separaban esos dos mundos, el gran camino y el castillo, el niño pobre le mostraba al niño rico su propio juguete, que este examinaba ávidamente como un objeto raro y desconocido. Ese juguete que el pequeño puerco azotaba, agitaba y sacudía en una caja enrejada, ¡era una rata viva! Los padres, sin dudas por economía, habían sacado el juguete de la vida misma. Y los dos niños se reían fraternalmente, con dientes de igual blancura.
XXXIII. Embriáguense
Hay que estar siempre ebrio. Todo está ahí: es la única cuestión. Para no sentir la horrible carga del Tiempo partiéndoles los hombros e inclinándolos hacia la tierra, embriáguense sin tregua. Pero, ¿con qué? Con vino, con poesía o con virtud, lo que prefieran. Pero embriáguense. Y si alguna vez, en los escalones de un palacio, o en el verde pasto de una zanja, en la soledad oscura de sus piezas se despiertan, aplacada o desaparecida la embriaguez, pregunten al viento, a la ola, a la estrella, al pájaro, al reloj, a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, pregunten qué hora es, y el viento, la ola, la estrella, el pájaro, el reloj, les responderán: “¡Es la hora de embriagarse! Para no ser los esclavos martirizados del Tiempo, embriáguense, ¡embriáguense sin parar! Con vino, con poesía o con virtud, lo que prefieran”.
XXXV. Las Ventanas
El que mira a través de una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela. Lo que puede verse bajo el sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. Con su cara, con su ropa, con su gesto, con casi nada, reconstruí la historia de esta mujer, o más bien su leyenda, y me la cuento a mí mismo a veces, llorando. Si hubiera sido un pobre viejo, habría reconstruido la suya con la misma facilidad. Y me acuesto, orgulloso de haber vivido y sufrido en otros diferentes a mí. Me dirán ustedes, tal vez: “¿estás seguro de que esa leyenda es la verdadera?”. ¿Qué importa lo que pueda ser la realidad más allá de mí, si me ayudó a vivir, a sentir que soy y qué es lo que soy?