La danza "La Palomita" se manifiesta en diversas expresiones folklóricas a lo largo de Sudamérica, siendo reconocida tanto en Paraguay como en la región andina de Moquegua, Perú. Cada versión, con su propia historia y características, enriquece el acervo cultural de sus respectivas naciones.
La Danza Paraguaya "La Palomita"
Así se denomina a una de las danzas tradicionales paraguayas más populares y conocidas. Esta graciosa danza es la más utilizada en presentaciones populares o estudiantiles, debido principalmente a su sencillez coreográfica. Posee música propia y, como cualquier danza tradicional, su coreografía (conjunto de pasos y figuras) no debe ser modificada.
Esta danza ha sido inspirada en una escena amorosa entre dos palomas. Aunque no se conoce el origen exacto de esta danza, se supone que los nativos de la época imitaron la escena amorosa entre estas aves. De esta forma, habrían creado la peculiar coreografía en la que el hombre, haciendo el papel del palomo, persigue en un juego amoroso a la mujer en el papel de la paloma, la cual le coquetea y al final se deja atrapar.
Tras estudios de investigación de sus formas, esta danza ha sido recopilada por el musicólogo Dr. Juan Max Boettner. La música consta de dos partes que se repiten alternadamente, tantas veces como lo requiera la versión coreográfica.
La PALOMITA ( DANZA PARAGUAYA)
"La Palomita" en Moquegua: Orígenes Andinos y Rituales
Existe otra manifestación con el nombre de "La Palomita" en la región de Moquegua, Perú. Esta versión, de nombre de influencia hispana, tiene un evidente origen durante la ocupación inca, iniciada por Mayta Capac. Esto se pone de manifiesto por algunos rasgos en la indumentaria, esencialmente en la montera, que fuera hecha en plata para uso de las "ACLLAS", que quiere decir "Escogidas".
Esta danza cambia de nombre (de CCUNO a PALOMITA) al parecer en reverencia al Espíritu Santo (identificado por una paloma) durante las procesiones que se iniciaban por aquella época. El carácter étnico señala una manifestación social muy propia del pueblo carumeño, a través de la cual se logra percibir la idiosincrasia personal de la mujer, quien con perspicacia realiza las labores propias del campo o cultivo de la tierra para ejercer sutilmente el control hogareño.
Esta danza tradicional se inicia con la "bajada" o traslado de las cruces, tanto en Carumas como en todos los anexos donde se practica, desde los alrededores hacia su iglesia. Al inicio de los festejos ante la cruz, los participantes juran amarse mutuamente, se comprometen en matrimonio y bailan aproximadamente hasta la madrugada del día siguiente. En verso, la palomita expresa populares frases en lengua aimara.
La Resolución Viceministerial Nº 096-2014-VMPCIC-MC sostiene que esta danza y su música son una expresión del particular acervo musical y dancístico de esta región aimarahablante, que afianza la vigencia de una cultura y cosmovisión aimara y su práctica ancestral de buen vivir. La Palomita de Moquegua es una danza tradicional de cortejo amoroso, interpretada por jóvenes solteros, en dos ocasiones del calendario católico: las festividades de las Santísimas Cruces de los mencionados distritos, el 3 de mayo; y la fiesta de San Isidro Labrador, patrón de Carumas, el 15 de mayo.
La PALOMITA ( DANZA PARAGUAYA)
La Investigación y el Contexto del Folklore Coreográfico
Aunque se ha escrito algo sobre las danzas nacionales, nunca es suficiente, ni tampoco -salvo las debidas excepciones- a base de datos inéditos, buscando nuevas fuentes o verificando las conocidas. Este trabajo lo ha acometido con notable esfuerzo Celia Ruiz Rivas, una profesora y artista reconocida por su vocación y dedicación fervorosas, que la hicieron pionera de manifestaciones artísticas en el medio, interesada seriamente desde temprano en el estudio del acervo coreográfico. Su labor como profesora fue eficaz y sólida.
Al alejarse del país por su matrimonio, residiendo en Washington desde hace años, Celia llevaba consigo sus conocimientos profesionales y su compenetración entrañable con la materia para su propósito investigativo. Tuvo también a mano el profuso volumen bibliográfico paraguayo y extranjero -este último sobre todo- que ofrecen instituciones norteamericanas, más ricas a veces en documentación relativa a Latinoamérica que los mismos países titulares. Durante sus viajes a la patria, completó la información de propia cosecha, que ya empezó a recoger años antes, mediante investigación de campo, contactos con representantes de la ya muriente tradición, grabado de músicas y versiones orales, etc.
Son conocidos los obstáculos y dificultades que surgen al paso de las iniciativas primeras en el campo de la investigación cultural, y como consecuencia las deficiencias que casi inevitablemente acompañan a toda intentona inicial en ese terreno. No obstante, del libro de Celia Ruiz Rivas se puede decir que el trabajo ha sido llevado hasta el límite a que actualmente puede ser llevado, sin improvisaciones.
Actualmente, existe en el país un florecimiento de las manifestaciones de este arte, a nivel académico y también comercial, que se ampara, y no siempre con los títulos debidos, bajo el rótulo de folklore. Celia Ruiz Rivas aclara estos aspectos, distinguiendo entre lo folklórico histórico y lo folklórico vigente; entre lo folklórico y lo popular, y entre lo popular y las proyecciones estéticas del folklore. Estos ámbitos son de frecuente confusión, tanto en el terreno práctico como en el crítico.
Su obra sigue con una reseña histórica de las danzas paraguayas, distinguiendo, de acuerdo a lo anterior, entre las vigentes y las que ya pertenecen a la historia. Continúan capítulos dedicados a la interpretación y análisis, desde el punto de vista coreográfico, de los cuales el primero establece, con sentido didáctico, los elementos fundamentales de nuestras danzas, dando un panorama que se puede considerar completo de estos bailes con sus variantes y que se caracterizan por su minuciosidad y precisión. El capítulo que trata de las danzas antiguas no vigentes es históricamente precioso.
La obra de Celia Ruiz Rivas, así, ofrece un triple interés: el histórico-informativo; el técnico o profesional, y el de los aspectos folklóricos en sí. Desde esos tres ángulos solicita atención y resulta útil. De ella pueden obtener provecho por igual el historiador de nuestra cultura, el estudioso de nuestras tradiciones, el coreógrafo, el folklorista, el profesor de danzas y el alumno. En suma, es una verdadera enciclopedia de nuestras danzas y un manual para su estudio a todos los niveles. De su lectura, la danza paraguaya sale esclarecida en su raíz y su esencia, artísticamente valorizada y ubicada, articulada en un sistema de valores coreográficos que puede servir de base para realizaciones más auténticas, como destaca Josefina Plá.
El Concepto de Danza y Folklore en las Tradiciones
La danza es la coordinación de movimientos corporales rítmicamente expresados. Acerca de esto, Sergio Lifar, famoso bailarín y coreógrafo ruso-parisino, nos presenta una paráfrasis del comienzo del evangelio de San Juan con la siguiente expresión: "En el principio era la Danza, y la Danza estaba en el Ritmo, y el Ritmo era la Danza". Ese lenguaje de movimientos que usaban los primitivos constituyó el primer paso hacia una danza intuitiva y natural.
El folklore es una ciencia muy amplia, pues abarca muchos campos. Uno de los hechos que estudia es la danza, que nos atañe en este trabajo. C. Vega, analista profundo del folklore, dio una acabada definición para las danzas tradicionales de su país, Argentina. Transcribimos a continuación dicha definición no solamente porque la consideramos una de las más completas, debido a los ajustados elementos que la componen, sino fundamentalmente por la gran similitud de origen con nuestras danzas:
"Llamamos bailes tradicionales a todos aquellos que nuestras clases sociales recibieron, acogieron, adaptaron y transmitieron a las generaciones siguientes; a todos los que sintieron en su forma o en su estilo la imposición de las preferencias y las apetencias socializadas en nuestros centros; a todos los que, por sobre su prístina capacidad de promover la descarga de tensión, el vínculo sentimental, la sensación de arte o la liberación del contorno diario, se cargaron de nueva significación y particular sentido al influjo de los acontecimientos locales."
Para explicar el origen de las danzas paraguayas, se acepta la clasificación indicada en el grupo europeo. Este hecho lo confirma J. Natalicio González en un comentario titulado "Paraguay y la cultura rioplatense". Asimismo, el uruguayo Lauro Ayestarán, al hablar del folklore de su patria, afirma: "Con respecto a su comunidad con algunas danzas argentinas y con otras riograndenses en los departamentos norteños, debemos decir que lo que ocurre simplemente es que el mapa folklórico no coincide con el mapa político."
He aquí la exposición de Vega: "Si no se exigen minucias, si se me pide una conclusión sintética, los procesos argentinos, en música y bailes, se reducen, casi por completo, a una serie de promociones europeas cultas que luchan entre sí en las ciudades, primero, y en la campaña, después. España folklórica no está en América; la fisonomía peculiar de América hispánica resulta principalmente de Europa latina (hispanizada) modificada por Europa moderna (afrancesada)."
Si las clases ilustradas de los grandes centros radiales, como París, se reservan el derecho de acoger y aderezar elementos populares de cualquier parte para difundirlos por todo el mundo, es claro que el folklore de cualquier país conserva elementos de los más extraños y lejanos centros folklóricos. En el caso de Argentina -si examinamos todo lo que retiene la memoria popular- es evidente que algo quedó del gymel medieval; algo importaron de Inglaterra las primitivas Contradanzas; algo de Francia rural trajeron los Minués y las Gavotas; algo de España campesina dejó el Fandango, en coreografía, y algo la Jota, en música; algo de Bohemia folklórica la Polca; algo de Polonia vernacular la Mazurca; algo de Cuba la Habanera; algo de todas las grandes creaciones palaciegas, y el sentir y el hacer de las cortes, y el atuendo de los grandes salones aristocráticos.
Es notable cómo hay zonas argentinas -como la de los grandes ríos- en las que se encuentran hoy juntos todos los elementos alógenos mencionados. Las grandes invenciones de la humanidad prolongan en el campo folklórico la gloria de los creadores desconocidos. En el mundo de la Cultura, no podemos decir que nada se pierde, pero sí, que mucho se conserva.
"Nada más universal que lo folklórico; nada más regional que lo folklórico. Son universales los elementos; son regionales las combinaciones. Pues lo que confiere fisonomía regional a cada región no es tanto la materia original como el producto de sus especiales y singulares maneras de superposición y mezcla. La mayor parte de los cancioneros que compartimos con otros países de Iberoamérica tienen distinto matiz en cada territorio, por sobre la unidad del sustrato culto común", como señala Lázaro Flury.
Flury añade: "Los elementos son los mismos, pero las combinaciones cambian. Las formas también. En folklore, las manifestaciones cambian con los mismos elementos. Nacen, se desintegran y vuelven a integrar nuevas expresiones. De esta manera, nunca mueren totalmente y en cierto modo representan el eterno ciclo hombre-tierra. Los elementos que se desintegran y no vuelven a integrarse, lo hacen porque han concluido su ciclo vital y no conservan ningún elemento que les permita integrarse en nuevos patrimonios. Son los menos. La mayoría se integran modificados, cambiados, en nuevas formas impuestas por la evolución y el tiempo. Lo mismo, repetimos, ocurre con otras disciplinas. De ahí, fácil es advertir que los elementos del folklore son universales. Por eso, creer que el folklore es nacionalismo o chauvinismo, o producto exclusivo de bienes impuestos por pueblos conquistadores, es un error. El folklore es del pueblo. Si bien este acepta por imposición elementos combinados de forma extraña a la suya, sostendrá también sus propios bienes hasta que estos tengan razón de subsistir. En este caso, un ciclo comunitario, social que cumplir. El folklore de todos los pueblos del orbe está compuesto por elementos heterogéneos de tipo universal. Pero cada pueblo realiza las integraciones conforme a su emotividad, idiosincrasia y condición social. Y esto particulariza el folklore regional o nacional. No el sentido local o excluyente, que ha sido superado hace tiempo."
Es indudable que el Paraguay, al igual que otros países americanos, recibió del Viejo Mundo innumerables danzas europeas que se bailaron en los más encumbrados salones de la capital y otras ciudades. Este primer paso de aceptación sirvió como puente para que más tarde se difundieran por el ámbito popular. Un hecho palpable fue que cada grupo regional, en su asimilación, no mantuvo la forma originaria de aquellas danzas, sino que les imprimió características propias de la zona. Esta es la explicación que se da al hecho de encontrarnos con diferentes coreografías de una misma danza en regiones distintas. "Tratándose de música y bailes, no hay más título de propiedad que el que confiere el hecho de sentirlos como propios." Este comentario bien se puede aplicar a las danzas paraguayas.
Las corrientes fundamentales que influyeron nítidamente sobre las danzas paraguayas fueron las francesas y españolas. Es sabido que París fue indiscutiblemente el centro de la moda del siglo XIX; recibía las danzas procedentes de distintos países y las recomponía introduciendo el espíritu francés. La influencia española también es palpable en los bailes paraguayos, con zapateos improvisados, castañeteos de los dedos, y denominaciones de ciertas figuras, como "el toreo", cuyo juego coreográfico de persecución del caballero a la dama rememora al "toro y su torero". También se encuentran denominaciones de danzas como "Malagueño", y en general por la vivacidad y gracia de las mismas. La animación con gritos y palmoteos de los bailarines es común en los bailes paraguayos, hecho que se da también en España y se denomina "jaleo".
Pero, como se ha repetido varias veces, esas influencias solo de "formas" constituyen algunos elementos que fueron básicos en las danzas; ahora solo son recuerdos lejanos, ya que, pese a ese conglomerado de influjos extraños, las danzas paraguayas presentan un sello peculiar que las hacen más propias en todas sus manifestaciones. Las danzas rioplatenses, comunes a varios países, tuvieron realmente una vigencia más corta en Paraguay; en cambio, se desarrollaron más las otras danzas, que las distinguen totalmente de los países vecinos. El criollo paraguayo les imprimió nueva vida, nueva fisonomía, modelando con elementos heterogéneos una verdadera obra nacional.
El folklore va sufriendo transformaciones a través del tiempo y del espacio. Las "viejas costumbres van desapareciendo", según comentarios de diversas épocas. Durante un tiempo se mantienen vivas en ambas áreas y, por lo tanto, se tornan populares (no folklóricas). Vega, con claridad, señala este hecho de la siguiente forma: "cada cosa sustituye a la que antes satisfacía la misma necesidad". Luego continúa: "Hay un momento en que los bienes que han descendido a la campaña conservan su vigencia en las ciudades. Hemos hablado de esta categoría de bienes comunes, ya populares, todavía urbanos, no folklóricos aún." Este folklorólogo considera también que, al mismo tiempo que descienden los hechos de los ambientes superiores, puede haber un "ascenso de cosas etnográficas". El autor concluye de la siguiente manera: "Cuando cede el empuje del superior el folklore se arremansa para descansar."
En el campo del folklore se nota un continuo movimiento de transmisiones y retransmisiones, y dentro de este fenómeno, cada transmisor o portador y a su vez cada receptor, es un nuevo recreador, pues va introduciendo innovaciones, agregando o eliminando elementos. Por esa razón, en el campo de la danza, surgen a veces varias versiones coreográficas de un mismo baile, inclusive en el mismo país. Por eso, a pesar de que siempre predomina una versión coreográfica de una danza, y esto es justo reconocer para lograr la uniformidad de las mismas, no se debe caer en el fanatismo del otro extremo, afirmando que existe una sola coreografía auténtica. Hay que admitir seriamente que existieron muchas versiones. Es muy lógico que en cada región del país se haya bailado y ejecutado en diferentes formas una misma danza.
Antecedentes Históricos Musicales en Paraguay
Se ha considerado conveniente incluir una reseña cronológica para ordenar los datos ofrecidos por autores paraguayos y extranjeros, algunos de los cuales ofrecen solo fugaces comentarios y otros, en cambio, se refieren específicamente a las danzas paraguayas practicadas desde la antigüedad.
Entre los datos más antiguos que se han podido indagar, se incluye un relato de tema musical que se remonta a la época de los conquistadores. Este relato admite la posibilidad de que la primera Escuela de Canto y Música del Nuevo Mundo se haya instalado en Asunción. Debido a la estrecha relación que existe entre la danza y la música, esta antigua referencia sobre la constitución de una escuela musical, aunque haya sido formada sobre bases rudimentarias, pudo haber favorecido el impulso inicial y el desarrollo de la danza en Paraguay.
En efecto, Guillermo Furlong Cardiff S.J., al referirse a los músicos argentinos anteriores a 1810 en el capítulo "El aporte musical de los Conquistadores", nos dice: "La magna expedición de Don Pedro de Mendoza salió de Sanlúcar el 1º de septiembre de 1535 y en las once naves, de que constaba, venían dos mil expedicionarios: españoles, portugueses, flamencos y alemanes, de los que unos diez eran eclesiásticos. A fines de febrero o principios de marzo de 1536 llegó la expedición a lo que es ahora la ciudad de Buenos Aires." Cabe mencionar que fue el capellán Juan Gabriel Lezcano quien también se ocupó de cierta presentación teatral. Schmiedel manifiesta aproximadamente por 1536: "El rey de los Jerús tiene su corte como un gran señor de Europa. Durante las comidas se toca música; a medio día si el Rey así lo..."
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