Dalí y Buñuel: La Colaboración que Redefinió el Cine Surrealista

Adentrarse en la obra conjunta de Salvador Dalí y Luis Buñuel, especialmente en sus primeras incursiones cinematográficas, permite reconocer la casi irrepetible amalgama entre la realidad y el mito que marcó sus carreras. Su colaboración no solo produjo piezas clave del surrealismo, sino que también dejó una profunda huella en la historia del cine.

Los Inicios y la Residencia de Estudiantes

Salvador Dalí y Luis Buñuel se conocieron en la Residencia de Estudiantes de Madrid, un epicentro cultural donde convergían otros grandes creadores como Federico García Lorca y Maruja Mallo. Desde entonces, se hicieron inseparables, compartiendo no solo amistad y diversión, sino también un mismo planteamiento artístico y estético. Los tres buscaban un medio de expresión poética adecuado a sus necesidades artísticas. En 1924, el joven Luis Buñuel, tras siete años en la Residencia, se encaminó a París con el respaldo económico de su madre.

En París, Buñuel se unió al movimiento surrealista. El visionado de Las tres luces, dirigida por Fritz Lang, lo orientó definitivamente hacia el mundo del cine. Durante los años siguientes, Buñuel se formó cinematográficamente trabajando como asistente de Jean Epstein en películas como Les Aventures de Robert Macaire, Mauprat y La caída de la casa Usher, y con Jacques Feyder en Carmen. Además, escribió sobre cine en La Gaceta Literaria y en Les Cahiers d'art, publicando textos técnicos y tentativas de guiones. Las películas que más le influyeron fueron Avaricia de Erich von Stroheim, Metrópolis de Fritz Lang y La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

"Un Perro Andaluz": Génesis y Explosión Surrealista

La ópera prima que Luis Buñuel rodó a partir de un guion escrito conjuntamente con Salvador Dalí, Un perro andaluz (título original en francés: Un chien andalou), se gestó en un ambiente de inspiración onírica. Según Buñuel, Dalí le contó que soñó con hormigas que caminaban por su mano, y Buñuel soñó con una hoja de navaja que cortaba la luna en dos. La inspiración onírica fue tal que el guion se escribió en una semana.

Producción y Rodaje

La producción de este cortometraje franco-español mudo fue posible gracias a un presupuesto de 25 000 pesetas aportadas por la madre de Luis Buñuel. "Mi madre me dio el dinero más bien llevada por su amor a mí que por comprender mi intención, la cual yo me había cuidado mucho de explicarle", decía Buñuel. El rodaje se inició el 19 de marzo de 1929 en los estudios Billancourt y duró quince días. Buñuel tenía una obsesión por tener todo lo necesario antes de comenzar, e incluso encargó a Dalí que le enviara hormigas desde España con minuciosas explicaciones para su traslado; aunque Dalí no cumplió, fue su amigo Carlos Velo quien finalmente envió los insectos desde la Sierra de Guadarrama.

Sobre su participación, Dalí declaró en Vida secreta de Salvador Dalí: "Se comprometió además a tomar a su cargo la dirección, el reparto de papeles, la presentación, etc. Pero algún tiempo después fui yo también a París y estuve en estrecho contacto con la confección de la película, y tomé parte de su dirección por medio de conferencias que teníamos cada tarde. Buñuel, automáticamente y sin réplica, aceptaba la menor de mis indicaciones". Sin embargo, Buñuel tenía otros recuerdos, aseverando que Dalí llegó a París escasos días antes de culminar el rodaje. En su autobiografía Mi último suspiro, Buñuel afirmó: "La intervención de Dalí en El perro... es únicamente la escena de los curas arrastrados", aunque conciliadoramente reconociera que la película había surgido con ideas de cada uno en partes iguales.

En algo sí parecen coincidir: Dalí cuenta con lujo de detalles la elaboración de la escena de los pianos y los asnos podridos a los que preparó vaciando cola sobre ellos, vaciando las órbitas de sus ojos y añadiendo varias mandíbulas en sus bocas. Buñuel, por su parte, reconoce que Dalí participó en las escenas más complejas. La originalidad radical de la película y su lugar en la historia del cine radica en que, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual, buscando liberar la cinematografía de la mímesis aristotélica tradicional.

Elenco y Curiosidades

Los protagonistas, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, entraron en el universo de una fama negada. Mareuil, con 18 trabajos previos, nunca fue la estrella que el destino parecía depararle, y Batcheff, que había encarnado al general Lazare Hoche en la mítica Napoleón de Abel Gance, tampoco. Curiosamente, ambos se suicidarían con el correr de los años.

Menos conocida que la trayectoria de la película es que Un perro andaluz prestó antes su nombre a un libro de poemas que, al amparo de Ramón Gómez de la Serna, iba a escribir el futuro cineasta y nunca vio la luz. Esta intención previa zanjaba una discusión de larga data sobre la ofensa que el título generaba en Federico García Lorca. Buñuel recordaba un comentario de Federico en Nueva York: "Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz; y el perro andaluz soy yo". Sin embargo, Buñuel aclaraba: "Un perro andaluz era el título de un libro de poemas que escribí", aunque olvidando que así se referían en la Residencia de Estudiantes a quienes llegaban del sur de España. Inicialmente, el corto iba a llamarse La marista de la ballesta.

Iconografía y Simbolismo (o su ausencia)

La película es surrealista no solo en su forma externa, sino en las imágenes impactantes que sobresaltan a los espectadores y en las arriesgadas asociaciones y metáforas. Es, además y esencialmente, una manifestación surrealista en su contenido, relatando una historia de amor pasional que trata de romper barreras. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Mediante fundidos encadenados, las imágenes se transforman, pasando de un vello axilar a un erizo de mar y a un grupo de personas que rodean a una mujer andrógina.

Un perro andaluz posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. En rigor, para el ojo se utilizó la cabeza de una vaca a la que se le rasuró el pelo para dar la perfecta simulación del ojo humano. "Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz", recoge Sánchez Vidal sobre los efectos visuales artesanales de la película.

Buñuel y Dalí elaboraron el guion con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional. Rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada culturalmente. Por ello, no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesis desde varias afiliaciones, especialmente desde el psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los autores evitaron interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la película.

En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes de Buñuel y Dalí, como la crítica a la educación religiosa, la represión sexual, el "carnuzo" o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro autor. En muchos casos, las ideas partían de Pepín Bello, un residente sin obra creativa propia.

Recepción y Legado

La película fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París con rotundo éxito. Se presentó en un programa que se centraba en el corto de Man Ray, Les Mysteres du Chateau du Dé, y tuvo como espectadores a figuras como Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Max Ernst, André Breton, George Auric, Magritte y Man Ray. Buñuel, esperando un escándalo, llevaba piedras en los bolsillos por si lo abucheaban, pero el éxito fue inmediato. Jean Mauclair, fundador del mítico Studio 28, compró la película y la mantuvo ocho meses en cartel, a pesar de las decenas de denuncias que solicitaban su prohibición "por obscena y cruel".

Más de tres décadas después, Buñuel acentuó sus intenciones con la versión sonorizada de la película, que incluyó fragmentos de Tristán e Isolda de Wagner y un tango argentino. Esta banda sonora fue elegida tal como la habían escuchado proveniente de un fonógrafo los espectadores que acudieron a su noche de estreno en 1929. Aunque en una restauración realizada por la Filmoteca Española en 2003 se concluyó que el tango que acompañó la versión sonora no era el mismo que había sonado en aquella mítica noche, por haberse editado en los años 50. Para la banda sonora, Buñuel escogió fragmentos de obras clásicas como el tercer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven, música de Claude Debussy, el Ave Verum Corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, de van Parys, la Sinfonía Incompleta de Franz Schubert y el acto III (Mild und leise) de la ópera de Richard Wagner Tristán e Isolda. Además, incluyó los tambores de Calanda y un pasodoble.

La Ruptura: "La Edad de Oro" y Divergencias Personales

La amistad y colaboración entre Dalí y Buñuel no acabó del modo más feliz. La ruptura llegó con la segunda de sus colaboraciones, La edad de oro. Encerrados en la villa de Cadaqués, residencia del pintor, para trabajar en el largometraje, Buñuel coincidió con el poeta francés Paul Eluard y su esposa, Gala, quien sería la futura pareja de Dalí. La atracción entre Dalí y Gala era evidente y nada discreta. Gala, además, había revolucionado Cadaqués al ser una de las primeras mujeres en hacer topless.

Al parecer, Buñuel condenaba la relación que se estaba desarrollando. El director sentía celos por la atención que Dalí le dejaba de prestar. Y es que, ni Buñuel soportaba a Gala, ni ella a él. El director, sobre todo durante su juventud, no era conocido por su autocontrol. En una discusión con Gala en la casa catalana, parece que el aragonés se lanzó sobre ella, quizás con intención de golpearla, y Dalí se interpuso, defendiendo a su futura pareja. Tras el altercado, Buñuel se marchó para no volver más. Fuera por este incidente o porque el cineasta -más conservador que el pintor- simplemente no aprobaba el adulterio, su relación se rompió. Buñuel acabaría rodando La edad de oro en París en 1929, acreditando a Dalí tan solo como coescritor del guion.

"La Edad de Oro": Un Escándalo Programado

En la París que despedía la década del veinte, Buñuel, desconcertado por el éxito de Un perro andaluz, consiguió el apoyo del Vizconde de Noailles para realizar La edad de oro. El vizconde y la vizcondesa de Noailles estaban interesados en él a raíz del impacto de su película anterior. Los planes de los Noailles eran darle dinero y libertad total, con la única condición de que la música fuera de Igor Stravinsky. Buñuel rechazó la idea, pero la oferta siguió en pie. Entonces, Buñuel decidió ir a Cadaqués a visitar a Dalí y tratar de trabajar con él, como un año antes había hecho para Un perro andaluz. Esta vez, el entendimiento no funcionó, y Buñuel regresó a París para escribir el guion en la mansión de los Noailles en Hyères.

Una vez escrito el guion, Buñuel buscó el equipo necesario, incluyendo a los actores Gaston Modot y Lya Lys, y escogió la música (fue la segunda o tercera película sonora rodada en Francia). Rodada y montada, La edad de oro incluyó novedades como la voz en off, utilizada por primera vez en el cine con un uso muy explotado posteriormente, el del monólogo interior. Se preparó una proyección privada en casa de los Noailles, a la que asistieron miembros del grupo surrealista y amigos. Días más tarde, una proyección privada en el cine Pantheon indignó al público y acarreó problemas a los Noailles. Los invitados se marchaban deprisa, muy serios, sin decir una palabra. Al día siguiente, Charles de Noailles fue expulsado del Jockey Club.

A pesar de todo, la película estuvo seis días a sala llena en Studio 28, hasta que fue prohibida por la policía debido a las presiones de grupos conservadores de extrema derecha, los Camelots du Roi y los Jeunesses Patriotiques, los mismos que destrozaron la sala durante una de las proyecciones. Dicha prohibición duró hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París. La edad de oro convirtió a Buñuel en la "piedra del escándalo", y su estreno generó una enorme trifulca en la sala con butacas rotas y una exposición destrozada en el hall, llevando al periódico Le Figaro a pedir la prohibición de este "film maldito".

Temas Recurrentes en "La Edad de Oro"

La película es una rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto solo a sus propias normas, sea extinguido por prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales. Algunos de sus temas centrales son:

• La violencia: Presentada en diferentes contextos, desde los absurdos (suicidio del ministro del Interior cayendo contra el techo) hasta los que buscan el choque en el espectador (Gaston Modot golpeando a un ciego).
• La Iglesia/el clero: Cuestionada en su organización jerárquica y su poder represor, interpretada como la fundación de Roma sobre la represión del deseo.
• La decadencia y la putrefacción: Utilizada como icono y simbología cargada de significado entre los surrealistas.
• Sade: Personaje influyente para los surrealistas, a quien leían con devoción. Buñuel reserva para él el final de la película, separándolo como "el veneno que los escorpiones tienen al final de la cola". La provocativa identificación de Sade con la imagen clásica de Cristo es notable.
• Dificultad de comunicación entre los seres humanos: Un tema constante que preocupaba a Buñuel. El ser humano no es capaz de hacerse entender correctamente, ni de ser escuchado y comprendido, incluso en situaciones cotidianas.
• Humor/absurdo: Un ingrediente imprescindible en toda creación surrealista, con constantes ejemplos en La edad de oro, como el collage de la fiesta aristocrática, la muerte del hijo del guardabosques, la violencia gratuita, el fetichismo y la ridiculización del clero.

En el jardín de la casa aristocrática, donde los amantes se citan, se resuelve el conflicto constante de la película: la imposibilidad de satisfacer el amor y el deseo debido a obstáculos. Aquí, será el poder civil (la llamada del Ministro del Interior a Gaston Modot) y la "vejez" (Lya Lys abandona a Modot por un director de orquesta anciano). La última escena, donde aparece el Marqués de Sade (llamado duque de Blangis), es enlazada con la anterior mediante una yuxtaposición temporal y un salto espacial, destacando el humor.

Relaciones Conflictivas y Despedida

Las relaciones entre Dalí y Buñuel, así como con otros contemporáneos como Federico García Lorca, estuvieron plagadas de conflictos. Se dice que el título de Un perro andaluz hacía referencias veladas a Lorca, lo cual le generó una ofensa. El propio Buñuel llegó a confesar: "Tengo que confesar aquí que la admiración que me merece el teatro de Lorca es más bien escasa. Su vida y su personalidad superaban con mucho a su obra, que me parece a menudo retórica y amanerada". Además, el conservadurismo moral de Buñuel es señalado por haber preguntado a Federico si era cierto que era pederasta, en un contexto donde se relacionaba la homosexualidad con el abuso de menores.

Por otro lado, el ataque de Dalí y Buñuel al poeta Juan Ramón Jiménez fue notorio: le escribieron una carta sobre su obra Platero y yo afirmando que les "repugna profundamente por inmoral, histérica, cadavérica y arbitraria". La misiva de respuesta de Jiménez también fue dura.

A pesar de estas tensiones, el currículum conjunto de Dalí y Buñuel, que fueron grandes iconos en sus artes a nivel internacional, es innegable. No existen testimonios menos fiables que los de Dalí, pero él mismo afirmó en los sesenta que llevaba casi tres décadas sin hablar con Buñuel. Finalmente, ya entrados los ochenta, Dalí propuso por carta a Buñuel una última colaboración cinematográfica: la segunda parte de Un perro andaluz. Buñuel, exiliado en Francia y México, nunca obtuvo respuesta. El cineasta de Calanda moriría un año después, y no mucho más tarde, en 1989, lo haría también el pintor. Aunque su amistad no acabó del modo más feliz, su impacto mutuo puede rastrearse en la obra del otro.

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