Este artículo explora el papel de la balada romántica latinoamericana de los años setenta y ochenta en la transición del amor romántico a otras formas de relación amorosa. Se parte de la idea de que el análisis multimodal de canciones románticas puede arrojar luz sobre la transformación gradual de la vida afectiva que se dio a lo largo del siglo XX. Un hito de esta transformación fue la aparición a finales de siglo de un gusto culposo o vergonzante en relación con las baladas románticas, que se hizo evidente en etiquetas como música de plancha, música brega o música de nana. Este fenómeno puede ser leído como un síntoma de transformaciones en los órdenes emocionales en función de los cambios en los flujos de capital.
En el texto se abordan inicialmente las características del amor romántico y su relación con el bolero como vehículo para la educación sentimental. Posteriormente, se presenta un análisis multimodal de cien canciones en cuya mayoría se encontraron cuestionamientos a los supuestos del ideal amoroso romántico. Se concluye que la construcción del “gusto culposo” alrededor de este repertorio se puede interpretar como una reacción conservadora ante lo que se veía como una amenaza a la funcionalidad de la familia heteropatriarcal para el capitalismo.
Introducción a la Deconstrucción del Amor Romántico
En las últimas décadas se ha hablado y escrito mucho sobre la deconstrucción del amor romántico y su transición a otras formas de relación, como el amor líquido (Bauman 2003). Este artículo busca explorar el papel de la balada romántica latinoamericana de los años setenta y ochenta en este cambio de la vida afectiva. Se parte de la idea de que el vínculo entre las relaciones amorosas y distintas formas de canción romántica puede dar cuenta de una transformación gradual que se dio a lo largo del siglo XX. Uno de sus hitos es un fenómeno surgido a inicios de la década de 2000: la interpretación de la balada romántica como un “gusto culposo” (Ulhoa y Pereira 2016), que se manifestó en la aparición de etiquetas como música de plancha, música brega o música de nana, confinando esta música a los ámbitos femenino y doméstico.
Al usar el gusto culposo como clave de lectura, se pretende ampliar la mirada sobre las características estéticas, éticas y políticas de una transformación emocional de las relaciones sociales en Occidente, estrechamente relacionada con los cambios en el capitalismo. El capitalismo industrial requería una división sexual del trabajo que permitiera, entre otras cosas, una acumulación basada en la invisibilización del trabajo reproductivo y una domesticación de las emociones para ponerlas al servicio de la familia como unidad estructural de la sociedad capitalista (Federici 2018; Márquez 2019). Como se ha señalado muchas veces, esta división sexual del trabajo tiene al amor romántico como un correlato emocional que permite construir los roles de género necesarios para la perpetuación del orden heteropatriarcal (Sánchez y Cubells 2018).
En este sentido, se vuelve relevante estudiar de qué manera la producción cultural en general, y la música en particular, ha sido utilizada como un medio para la educación sentimental, pero también para la transformación de los órdenes emocionales en función de los cambios en los flujos de capital.
El Bolero y la Educación Sentimental
En América Latina, la canción romántica, y específicamente el bolero, ha sido uno de los dispositivos culturales que más ha contribuido a reforzar y decantar los ideales del amor romántico (De la Peza 1994; 1998). Las distintas baladas románticas hispanoamericanas asociadas con el gusto culposo a finales de siglo también son vistas en el sentido común como expresiones típicas de amor romántico, debido a su expresión emocional desbordada y su relación con el melodrama a través de las telenovelas.
Sin embargo, varios autores han señalado que en este repertorio es posible observar elementos que cuestionan los comportamientos, las emociones y los roles de género propios del amor romántico y de la familia nuclear heteropatriarcal (Madrid 2016; Díaz 2021). Este artículo toma estas observaciones como punto de partida para profundizar en el análisis y mostrar que las músicas agrupadas bajo el rótulo de “plancha” introducen cuestionamientos y transgresiones que van mucho más allá de lo señalado. Como se verá más adelante, en un porcentaje amplio del repertorio se encuentran desviaciones importantes de los ideales del amor romántico. Esto permite plantear que, si el bolero fue importante para la educación sentimental propia del amor romántico y la familia heteropatriarcal, el auge de la balada en los años setenta y ochenta pudo haber jugado un papel relevante en el inicio de su deconstrucción.
Este giro permite replantear algunos supuestos sobre la proliferación de etiquetas que asociaron la balada romántica con el gusto culposo, el ámbito doméstico y una visión estereotipada de la emocionalidad femenina. En lugar de la visión común que atribuye esta mirada peyorativa al exceso dramático y expresivo percibido en este repertorio y su performance, se sostiene que la construcción del gusto culposo alrededor de esta música constituye una reacción a lo que en ese momento ya se percibía como una fuente de posibles subversiones en el orden heteropatriarcal y, por lo tanto, en el modo de producción industrial.
Para hacer esta reflexión, se abordará primero la transición entre el amor romántico y el amor líquido. Posteriormente, se plantearán algunas consideraciones sobre el papel del bolero en la reproducción del amor romántico. Por último, se expondrán los resultados de un análisis multimodal que exploró las relaciones entre música y texto en un corpus de cien canciones agrupadas bajo la categoría “música de plancha”.
Del Amor Romántico al Amor Líquido
El repertorio del amor romántico orienta las formas adecuadas (normativas) de sentir, pensar y actuar, favoreciendo las relaciones heterosexuales, románticas, monógamas y duraderas. Así, genera subjetividades convenientes para la reproducción y mantenimiento del heteropatriarcado (Sánchez y Cubells 2018, 153).
Varios autores han señalado que el amor romántico fue funcional para la transición de formas de organización comunitaria a la familia centrada en la pareja conyugal como relación afectiva principal. En este tipo de organización, la pasión amorosa se convierte en el centro de la reproducción social, lo cual conlleva la necesidad de domesticar la sexualidad (Márquez 2019, 95).
Según Silvia Federici, el núcleo familiar que está en la base del orden social burgués se convirtió en una norma a seguir para toda la sociedad occidental a partir de la década de 1870. Se inició un proceso de reforma que creó la familia nuclear prioritaria y, con ella, nuevas formas de patriarcado: salario familiar (para el obrero masculino) y dependencia del trabajo doméstico para las mujeres. El salario divide la familia en una parte asalariada que supervisa y una no asalariada que obedece y tiene a su cargo el trabajo de reproducción, que es nada menos que “el pilar de todas las formas de organización del trabajo en la sociedad capitalista” (2018, 18), pero que ahora aparece completamente invisibilizado:
Solo después de que las epidemias y el trabajo excesivo diezmasen la mano de obra disponible y, aún más importante, después de que diferentes oleadas de luchas obreras entre 1830 y 1840 estuviesen a punto de llevar a Inglaterra a una revolución, la necesidad de tener una mano de obra más estable y disciplinada forzó al capital a organizar la familia nuclear como base para la reproducción de la fuerza de trabajo. Lejos de ser una estructura precapitalista, la familia, tal y como la conocemos en “Occidente”, es una creación del capital para el capital, una institución organizada para garantizar la cantidad y calidad de la fuerza de trabajo y el control de la misma (Federici 2018, 34).
La entronización de la familia como ámbito privado y personal que se opone a lo social y lo público se basa en caracterizar el trabajo de reproducción como un acto de amor (Ibid. 38). Este amor burgués inventó a las madres-esposas como personas sujetas a tres mandatos: ligarse sexual y afectivamente a un hombre, convertirse en madres y fundar una familia. Es así como el amor, y más específicamente el ideal amoroso romántico, sustituyó a otras virtudes más colectivas -como la solidaridad o la libertad- como eje central de la existencia (Márquez 2019, 97).
Características del Amor Romántico
Según Soraya Calvo, el amor romántico es, ante todo, un ideal que pretende cumplir un amplio listado de promesas:
- Es monógamo.
- Es heterocentrista.
- Parte de la incompletud del yo.
- Condiciona la plenitud a un otro único.
- Es perpetuo.
- Es incondicional.
- Vincula el romanticismo con la pasión y el erotismo.
- Debe conducir a un amor estable matrimonial.
- Debe ser la base de un hogar familiar con roles diferenciados y división sexual del trabajo, es decir, donde la mujer tiene la responsabilidad del trabajo reproductivo y afectivo (2017, 147).
Verceli Flores, por su parte, menciona que el amor romántico está constituido por una serie de mitos:
- El de la media naranja o alma gemela (solo existe una pareja predestinada).
- El de la pareja heterosexual y monógama.
- El de la exclusividad (no se puede amar a dos personas al tiempo).
- El de la fidelidad (todas las necesidades deben ser satisfechas por una misma persona).
- El de los celos (como un signo de amor).
- El de la equivalencia entre amor y enamoramiento.
- El de la omnipotencia (el amor lo puede todo).
- El del libre albedrío (los sentimientos son íntimos y no dependen de factores externos).
- El del matrimonio como destino final del amor y lugar exclusivo para la satisfacción sexual.
- El de la pasión eterna (el fin de la pasión es el fin del amor) (2019, 288-290).
Críticas y Transiciones: Hacia el Amor Líquido
Estas características y mitos han sido objeto de críticas desde los feminismos, la psicología y muchas otras fuentes. Son hoy en día materia de discusión en cientos de blogs, foros, documentos académicos y podcasts. Desde hace décadas se ha venido hablando de la deconstrucción del amor romántico y su transformación hacia otras formas de relación amorosa y sexoafectiva.
Un ejemplo es la propuesta del amor confluente de Anthony Giddens, que consiste en construir un amor activo, reflexivo y pactado, con reciprocidad erótica, no heterosexual, ni monógamo, ni dependiente emocionalmente, orientado a la igualdad y las relaciones consensuadas y conscientes (Giddens 1992, 15).
Otra noción, menos prescriptiva y más descriptiva de los cambios en las relaciones amorosas, es la de amor líquido de Zygmunt Bauman. Esta noción lleva al ámbito sexoafectivo la transitoriedad, inestabilidad, precariedad e individualidad propias de la modernidad líquida. El capitalismo tardío funciona a través de un imperativo de flexibilidad que abre fisuras en los compromisos, pues no existen los largos plazos y todo debe fluir en torno a movimientos sociales y económicos. En el amor líquido, a diferencia de la propuesta de Giddens, la continuidad de las relaciones no depende de la voluntad mutua sino de la satisfacción rápida de tendencias hedonistas, bajo la idea de la libertad como valor supremo. Una libertad que renuncia a la seguridad del colectivo en pro de un consumo individualista. El amor líquido entonces está gobernado por el miedo, no solo al futuro incierto, sino también a los sentimientos humanos, que se ven como potenciales lastres y fuentes de sufrimiento (Calvo 2017, 149).
En este sentido, el fin del amor romántico y su transformación hacia otros tipos de relación no necesariamente implica un cambio emancipador. De hecho, como señalan Sánchez y Cubells (2018), en el tránsito al amor líquido no se modifica sustancialmente la subordinación de las mujeres. Lo que cambia es la temporalidad de los vínculos. A través de un análisis de un programa televisivo de selección de parejas jóvenes, estos autores encuentran que las características del amor romántico -consideradas por los participantes como signos de amor “real”- conviven con prácticas líquidas, superficiales y hedónicas que se adaptan mejor a medios virtuales. Esto les lleva a proponer la categoría de “consumo romántico”, entendido como un conjunto de prácticas que fusionan los repertorios del amor romántico y el amor líquido (Sánchez y Cubells 2018, 168).
Este ejemplo sugiere cómo la transformación en las relaciones amorosas (y en las estructuras familiares) está atada a las necesidades de flujo de capital. En este sentido, se vuelve relevante explorar qué relaciones pueden existir entre estas tres transformaciones: los cambios en las formas de vivir el amor, los cambios en las formas de producción capitalista y los cambios en las expresiones creativas que toman como tema al amor romántico.
Hablemos del Bolero Latino and 8 minutos
El "Picaflor" en la Balada Romántica y la Salsa
La metáfora del "picaflor" aparece de forma destacada en la canción "Como Un Picaflor" de Raul Santi. Esta canción aborda las complejidades del amor y el torbellino emocional que a menudo lo acompaña. Las letras pintan una imagen vívida de noches de insomnio y la lucha por superar una relación pasada. Los amigos del protagonista le aconsejan encontrar un nuevo amor, pero él se mantiene escéptico, habiendo sido herido anteriormente. Este escepticismo se arraiga en la creencia de que, si bien el amor puede comenzar de manera hermosa, a menudo se desvanece, dejando tras de sí una sensación de traición y desilusión.
La recurrente metáfora del colibrí, o "picaflor", es central en el mensaje de la canción. Los colibríes son conocidos por su capacidad de flotar y moverse rápidamente de flor en flor, simbolizando una vida de momentos fugaces y movimiento constante. El protagonista adopta esta metáfora para describir su nuevo enfoque hacia el amor: vivir el momento, disfrutar de aventuras breves y evitar los enredos emocionales profundos. Este estilo de vida, cree él, es preferible al dolor de una relación comprometida que eventualmente podría conducir a la angustia.
El estilo musical de Raul Santi, a menudo caracterizado por sus temas románticos y sinceros, añade profundidad a la narrativa de la canción. La repetición del estribillo enfatiza la resolución del protagonista de permanecer libre y desapegado, muy parecido a un colibrí. Esta elección refleja un comentario más amplio sobre la naturaleza del amor y las relaciones, sugiriendo que a veces es mejor atesorar el presente y mantener la propia libertad en lugar de arriesgar el dolor potencial de una profunda inversión emocional. La canción resuena con cualquiera que haya experimentado los altibajos del amor, ofreciendo una perspectiva que valora la libertad personal y la autopreservación emocional.
Por otro lado, la figura de Tony Vega, un destacado cantante de salsa, también se relaciona tangencialmente con el tema del "picaflor", aunque desde una perspectiva musical diferente. Tony Vega nació en Salinas, Puerto Rico. En 1978, fue aceptado por "La Selecta", una conocida banda de salsa dirigida por Raphy Leavitt. Cantó con la banda y grabó éxitos como "Cosquillita", "Sheila Taina" y "El Picaflor", esta última convirtiéndose en un gran éxito. Más tarde, se unió a la banda de Willie Rosario y luego a la de Louie Ramírez. En Puerto Rico, su amigo Giovanni Hidalgo lo presentó a Eddie Palmieri, con quien grabó "La Verdad", ganadora de un Grammy.
En 1988, Vega formó su propia orquesta y grabó como solista por primera vez. Su álbum "Yo me quedo" se convirtió en un éxito, seguido por "Lo mío es amor", que incluyó canciones como "Dile", "Sólo faltas tú", "Lo mío es amor" y una canción en inglés "Love is Forever". Este álbum ganó el Premio de disco de oro. En 1991, Vega ganó un Premio de Disco de Platino con el éxito de su álbum "Uno Mismo". En 1992, fue premiado con La Husca en Panamá y en Puerto Rico ganó el Premio de Oro Agüeybaná para la Mejor Orquesta del Año. Ese año, Tony Vega y su banda tocaron en España, Chile, Colombia y los Estados Unidos. También formó parte de un comité enviado a España por el Gobierno de Puerto Rico para representar a la isla cuando se le otorgó el Premio Príncipe de Asturias.
Entre sus producciones más recientes se encuentran "Si me miras a los ojos", "Hoy vine a cantarte", "Tributo tropical a los Beatles" y "La combinación perfecta". Tony Vega continúa tocando y cantando, aunque no tan a menudo como antes. Su voz y su habilidad innata para tocar salsa contemporánea, en la mejor tradición de los soneros clásicos, han sido pulidas y refinadas a través de sus 33 años como artista, primero como percusionista y luego como cantante.
